paolopaliagalab

IL SILENZIO E' D'ORO


























A volte (e soprattutto in momenti bui come quelli che stiamo vivendo) si comunica di più con un silenzio che con mille parole.
Questo vale al cinema ma anche e soprattutto nella vita.
Hasta luego

Se Diabolik non ha bisogno di presentazioni nemmeno Rene Girard ne dovrebbe avere bisogno.

Il critico letterario e antropologo francese è infatti oggigiorno molto famoso per il suo lavoro che appartiene al campo dell'antropologia filosofica e ha influssi su critica letteraria, psicologia, storia, sociologia e teologia.

Girard, invece di andare alla ricerca della "originalità" delle opere letterarie, cerca ciò che parecchie opere possono avere in comune, ovverossia il loro meccanismo universale.
Renè scopre e teorizza così il modello triangolare del desiderio. Secondo tale schema gli uomini non sviluppano un rapporto diretto tra loro e l'oggetto desiderato ma imitano sempre un mediatore. Dunque il desiderio non risulta mai spontaneo nel senso di venuto da se. Ma sempre imitato sulla base di una mediazione.
Da qui il carattere mimetico e triangolare del modello con i suoi tre poli (tra cui passa molta corrente "narrativa"):

1) soggetto desiderante
2) oggetto desiderato
3) mediatore

L'uomo ha una capacità imitativa (che d'ora in poi chiameremo mimetica) molto superiore rispetto agli altri animali ed è per questo che si è evoluto così tanto rispetto ad essi. Però questa stessa capacità rappresenta per l'uomo anche un problema e una fonte di guai (e quindi per lo scrittore un pozzo inesauribile di ispirazione).

Il modello mimetico, che l'uomo assimila durante la crescita, può continuare a rappresentare il paradigma dominante di interpretazione della realtà. Ciò spinge l'uomo ad una rincorsa estrema dei propri desideri e ad un confronto continuo, avvelenandone l'esistenza. Guardatevi attorno e capirete presto che Rene Girard ha ragione.

Da qui la frustrazione e quel senso di inferiorità che molti uomini avvertono e che può diventare risentimento e rivalsa riguardo ad altri rivali oppure riguardo ai modelli di riferimento appresi. E da qui le storie "interessanti" per lo scrittore, storie che narrano i turbamenti di identità di soggetti particolarmente desideranti e la loro trasformazione nel tempo.

Cosa si può dire di Diabolik riguardo alla dimensione mimetica del personaggio?

Semplice. Diabolik interpreta alla lettera il mimetismo.

Grazie a maschere di sua personalissima invenzione Diabolik è in grado di sostituirsi ad altre persone per un periodo di tempo anche considerevole. Dunque il suo carattere mimetico è come dire ... pressochè totale.

Diabolik può realizzare il sogno di "essere l'altro", di sostituirsi a lui, imitandone modi, voce, movenze.

Ma le soprese mimetiche non finiscono qui.

Lo spettacolo di desiderio a cui assistiamo all’inizio del volumetto da decine di anni è sempre lo stesso e sempre esemplare.

Assistiamo cioè ad uno spettacolo di desiderio in cui è l'inafferrabile criminale a rimanere contagiato. In altre parole vediamo Diabolik desiderare e rimanere incastrato nella trappola mimetica.
Chiudete gli occhi e pensate all'inizio di un volumetto qualsiasi.
Diabolik ed Eva sono ad una mostra, davanti alla tv o persino in vacanza ma sempre in presenza di una piccola radio. Si parla di gioielli, soldi, eredità, lingotti. Diabolik ed Eva vengono "catturati" dalla dimensione mimetica.  

Oppure l'inafferrabile si può contagiare di fronte al proclamo presuntuoso e sicuro dell'organizzatore di una mostra ("a prova di Diabolik").

Perchè come ci insegna Girard non solo il desiderio è sempre suscitato dallo spettacolo di un altro desiderio, (la visione della beatitudine di qualcuno suscita il contagio di chi la osserva) ma a nulla vale la dissuasione. Anzi può avere e spesso ha effetto contrario (provate a dire a qualcuno che non deve fare qualcosa e vedrete l'effetto che sortirete).
Diabolik per quanto personaggio unico e quasi sovra-umano  non è dunque scevro da questo meccanismo mimetico (come tutti noi e come tutti i personaggi letterari che vivono nella mente "mimetica" dei lettori).

Girard ci spiega che quando due soggetti condividono lo stesso oggetto del desiderio e si avvicinano tra loro iniziano a fungere da mediatore l’un l’altro. Nasce così la mediazione interna del desiderio che rende la dimensione desiderante ancora più estrema e ancora più utile nell’ambito della tensione narrativa e della trama. Si creano insomma corto-circuiti.

L’umanità che viene presentata in Diabolik è costantemente preda di mediazione interna della peggiore risma (rivalità tra bande criminali, regolamenti di conti, tradimenti, faide, etc etc).


Ma c'è un volumetto in particolare che si spinge molto oltre. 
Si tratta di “Duello fra criminali”, Anno XII, N. 17
(fulgido esempio di paradigma girardiano spinto al limite).

In questo caso l'inafferrabile criminale incontra infatti sulla propria strada una vera e propria copia di se stesso. Un uomo eroso da desiderio di diventare come il proprio mediatore.
Il suo nome è Victor Conal e ha copiato Diabolik davvero in quasi tutto.

Il volumetto parte con un Diabolik immerso nella propria vita ordinaria (ricordate l'ultimo intervento? Il viaggio di Diabolik? Se non ve lo ricordate andate a rileggerlo!). Insomma Diabolik sta per fare un semplicissimo colpo in una banca quando scopre che qualcuno l’ha preceduto. Tornando alla macchina diabolik scopre  che quel qualcuno si è portato via anche Eva. Durante l'evoluzione della storia Diabolik scopre che quel qualcuno è un rivale davvero all'altezza.

Dunque l'avventura è davvero inusuale. Diabolik viene messo sotto scacco da un "altro" se stesso. Ma vediamo con attenzione alcuni dettagli rilevatori della particolare ed acuta crisi mimetica di Victor Conal.


A pagina 14 Victor con espressione sognante ci rivela che è da molto tempo che sogna di incontrare Diabolik.

A pagina 17 vediamo che Victor ha la stessa macchina di Diabolik solo di colore bianco (l'inossidabile jaguar tipo E ).

A pagina 18 scopriamo che Victor ha un rifugio con dei congegni come quelli di Diabolik.

A pagina 23 scopriamo che Victor ha un compagna simile ad Eva ed alla quale chiede di raccogliersi i capelli come Eva (pag 36).

A pagina 37 per diretta ammissione della stessa Karin comprendiamo che il sogno di Victor è quello  che la compagna diventi bionda come Eva.

Victor dunque un imitatore totale, ormai molto vicino al mediatore, abbacinato dalla sua luce e dunque delirante.
Però a Victor manca qualcosa che non è un dettaglio: il segreto delle maschere che può disvelargli tutta la meravigliosa potenza mimetica di Diabolik. E quando il mediatore è allo stesso livello del soggetto e l'oggetto conteso non è condivisibile, Girard ci spiega che il mediatore si trasforma in rivale perché costituisce un ostacolo per l'appropriazione dell'oggetto. Dalla rivalità si passa all'odio e dall'odio alla violenza.

Così Victor dopo aver molto desiderato di essere come Diabolik, ora che la fortuna glielo ha fatto incontrare, non vuole più solo essere come lui ma vuole essere ... lui.
E Infatti Victor ha già deciso che dopo essere entrato in possesso delle formule eliminerà il rivale (lo afferma a pag 114).

Interessante notare che Diabolik riesce alla fine a sconfiggere il suo rivale attraverso un meccanismo sempre mimetico. Diabolik, fuori dal rifugio di Victor, simula la presenza della polizia attraverso dei piedi meccanici e dei registratori. Victor, pur riluttante, è costretto ad uscire allo scoperto. Ora è Diabolik ad inseguirlo e nella fuga questa volta le cose avvengono in modo contrario rispetto al solito. E’ Victor ad usare i congegni e Diabolik deve evitare i trabocchetti con altrettanti contro-congegni. Poi di nuovo Victor sembra avere la meglio ma alla fine  ... zut zut ...leggetevi il volumetto, non vi voglio rovinare il finale (lo trovate anche nel famoso librone rosso).

Due cose da mettere in evidenza.
 
La prima è che da ragazzo leggendo l'episodio ero rimasto stregato dalla trama stranissima. In fondo il volumetto incarnava l'ideale di tutti i lettori di incontrare il proprio idolo. E all'epoca il mio cervellino si domandava perchè mai Victor, che aveva avuto quel privilegio lo avesse così rovinosamente sciupato, entrando in competizione con il maestro. Beata innocenza non ancora intaccata dal mimetismo di adulto.
 
Mi si consenta (ed è il secondo punto) l'ennesimo elogio alle sorelle Giussani che hanno costruito un piccolo capovaloro di mimetismo. Una sorta di viaggio nell'identità mimetica e tormentata di Victor Conal.

Chi è dunque Victor?

Niente più e niente meno che uno dei tanti protagonisti "desideranti" e deliranti presenti in letteratura (in questo caso letteratura di fumetti) che assolutizzano il proprio desiderio e  diventano così  vittime di quel fenomeno di rivalità ed emulazione ( Girard la definisce "potenza trasfiguratrice dell'orgoglio"). E' una malattia diffusa, una sorta di mal di essere tra i personaggi del romanzo moderno ...vedi Don Chisciotte, Madame Bovary, personaggi di Dostoevskij etc ect). 

"Duello fra criminali" rappresenta dunque sotto il profilo del desiderio mimetico e del pensiero di Rene Girard un episodio davvero raro e prezioso dove rintracciare il processo mimetico in modo esemplare.

Se per Girard la suspence (quel senso di minaccia che avvertiamo ad esempio leggendo un libro e che ci tiene attaccati alla lettura) è il risultato di una efficace rappresentazione del clima psicologico, costruito sapientemente dallo scrittore, sulla base delle istanze mimetiche, ne consegue che il costruttore di storie (romanziere o sceneggiatore di fumetto che sia) deve conoscere tali istanze mimetiche molto bene. Saluti.

Film e fumetti che cosa hanno in comune a parte il fatto di iniziare con la F?
La risposta è semplice: entrambi raccontano storie.
Entrambi hanno bisogno di una valida struttura narrativa portante (sceneggiatura), pena il loro mancato buon funzionamento.

Nell'ultimo intervento abbiamo provato ad applicare un'analisi schema dei tre atti.
Ora vediamo quello del viaggio dell'eroe.
In fondo se ci pensate bene Diabolik è veramente un eroe.
Compie rapine e furti impossibili, riuscendo a neutralizzare qualsiasi sistema di allarme, ad aprire la più resistente delle casseforti, a svaligiare la banca più sorvegliata.
Mi si dirà che è un criminale. E' vero. Ma se non ci fermiamo ad una prima lettura e scaviamo nell'ambito del tema scopriamo che per Diabolik, furti e colpi rappresentano la più alta disubbidienza civile, la più completa e pericolosa forma di anarchia. Il più pesante attacco al sistema.

Diabolik passa la vita rubando sia per una sfida intellettuale ma soprattutto perchè così facendo reagisce all'assurdità di questo nostro mondo dove il denaro sembra, se non l'unico valore, certamente il più importante. Per di più Diabolik ruba ad un mondo di trafficanti, ricettatori, malavitosi, quindi quasi un "ripulitore" del sistema (quello che in un certo modo fa Dexter ma quella è un'altra storia). E poi Diabolik è un vero uomo duro, dal preciso pugnale, dagli occhi di ghiaccio e non certo incline a filosofie e lamenti. Per Diabolik le parole non contano (se non per spiegarci le sue azioni), contano i fatti (questa musica la dovrebbero imparare anche i nostri politici eh eh). Dunque Diabolik ruba quasi per esternare tutto il suo disprezzo verso la società in cui vive.
Un vero e proprio eroe dunque. E come qualunque eroe che si rispetti, il suo viaggio avventuroso conosce all'interno del volumetto le classiche tappe fondamentali. Non obbligatorie nel senso dell’ordine e della durata ma necessarie perchè puntellano il suo viaggio. Vediamole.


1) MONDO ORDINARIO
2) L'APPELLO ALL'AVVENTURA
3) IL RIFIUTO DELL'APPELLO
4) MENTORE
5) ATTRAVERSAMENTO DELLA PRIMA SOGLIA
6) PROVE, ALLEATI, NEMICI
7) L'AVVICINAMENTO ALLA CAVERNA PIU' SEGRETA
8) LA PROVA SUPREMA
9) LA RACCOLTA DEL PREMIO
10) IL RITORNO VERSO CASA
11) LA RESURREZIONE DEI MORTI
12) BACIO ELISIR

All'inizio di ogni volumetto troviamo Diabolik ed Eva a Ghenf, a Clerville nel loro MONDO ORDINARIO (stanno compiendo un colpo, stanno visitando una mostra, stanno pianificando un progetto di furto oppure sono semplicemente in vacanza fra rifugi di montagna, promontori, spiagge solitarie etc etc).

Poi arriva l'APPELLO ALL'AVVENTURA che può essere una notizia ascoltata al telegiornale, oppure un articolo di giornale o qualunque altra notizia riguardo ad una nuova mostra  (se invece Diabolik sta progettando un colpo potrebbe succedergli di riuscire ad intercettare una trattativa ancora più ghiotta e preziosa).


Molto spesso nei volumetti storici c'è anche il RIFIUTO DELL'APPELLO che compie Eva al posto di Diabolik esprimendo i propri dubbi sulla realizzabilità del piano ed i propri timori sulla riuscita dello stesso. Da brava compagna quale lei è, Eva ha paura per il proprio uomo ed esprime i propri timori di donna. E' elemento che può dare molto spessore alla trama ma che viene usato sempre più di rado.

Discorso a parte vale la fase di MENTORE. In questo Diabolik è come Obelix, caduto nella tinozza da piccolo. Trovato infatti unico superstite di un'imbarcazione alla deriva Diabolik ha trascorso la sua infanzia e giovinezza sull'isola di King, abitata da una trentina di persone che appartenevano ad una grande organizzazione malavitosa internazionale e dai quali ha imparato tantissime attività criminali. In più la vita in clandestinità assieme ad Eva non gli consente così facilmente di avere altri mentori e lo obbliga ad essere piuttosto isolato e dunque...  mentore di se stesso. E questo ha a sua volta come conseguenza di rendere meno importante a livello iniziale la presenza della fase MENTORE e di renderla più utile alla fine, quando si deve togliere dai guai (vedremo poi).

C'è poi l'ATTRAVERSAMENTO DELLA PRIMA SOGLIA. Diabolik decide di fare il colpo e lo pianifica assieme ad Eva, produce maschere di plastica di sua invenzione e si sostituisce ad una vittima.Qualcosa però va storto ed incominciano i guai. Il colpo non riesce perchè il nostro eroe ignora qualche meccanismo di allarme, oppure la persona di cui ha preso il posto viene arrestata o rapita oppure coinvolta in qualche sordida tresca etc etc...

Siamo così entrati in quel regime straordinario che è poi l'essenza di ogni singolo volumetto. In questa fase compaiono numerosi altri intoppi perché siamo nella fase conclamata di PROVE, ALLEATI O NEMICI.

Man mano che la storia prosegue il nostro inossidabile eroe (avere cinquantanni e non sentirli) si AVVICINA ALLA CAVERNA PIU' SEGRETA. Questa seconda soglia riguarda una fase decisiva di preparazione del colpo, oppure un passo fondamentale per lo sviluppo della storia. Diabolik si avvicina alla parte più delicata del furto, del salvataggio di Eva  etc etc.

Si arriva così alla PROVA SUPREMA, momento centrale dello svolgimento dell'episodio in cui per la maggior parte delle volte Diabolik riesce a portare a termine il suo colpo.

Una volta che l'obiettivo è stato portato a termine ( colpo o salvataggio che sia) si passa alla RACCOLTA DEL PREMIO (che in Diabolik consiste spesso in qualcosa di materiale e molto prezioso come una collana, un diadema, un diamante ma può anche essere appunto qualcosa di altro come ad esempio la vita della sua compagna etc etc...)

Si passa poi alla fase del RITORNO VERSO CASA. Avete presente Diabolik che scende la scalinata e Ginko che sopraggiunge di gran carriera? Beh ... è questa la fase (povero Ginko da sempre e per sempre destinato ad arrivare quell'attimo di ritardo utile!)

Quindi una fuga rocambolesca che permette al nostro eroe di riguadagnare la salvezza grazie a marchingegni e trucchi.
E qui e non prima (come appunto nel modello del viaggio per eroe del cinema) che troviamo  la fase del MENTORE (che ricordiamo però essere potenzialmente spalmabile lunga tutta la linea dell'azione).
Fattosta che Diabolik riesce sempre a fuggire!

Poi, come in qualunque tradizione di eroe che si rispetti, abbiamo la RESURREZIONE DEI MORTI (terza ed ultima soglia) che può ad esempio essere rappresentata da un segnalatore fatto piazzare da Ginko per localizzare la refurtiva. Oppure una persona, tenuta prigioniera in un rifugio è riuscita a scappare e ad avvertire la polizia. 

Ma anche qui Diabolik grazie a trucchi e accorgimenti riesce sempre a disimpegnarsi e sfuggire all'assedio della polizia facendo felice ritorno in un rifugio sicuro con l'ELISIR (il collier di gioielli finalmente soppesato da Eva che lo guarda estasiata, oppure la gioia per aver scampato la cattura, la prigione, la ghigliottina etc etc...). Dunque il fatidico bacio. Che splendida coppia!

ANALISI VIAGGIO DI DIABOLIK

Per l'analisi del MODELLO DI VIAGGIO DI DIABOLIK farò riferimento al numero 12 anno XIII comprato da me il 10 Giugno 1974 (età di 6 anni)! Il volumetto si chiama "DIAMANTI MALEDETTI"!

Consulta il file PDF dell'analisi del viaggio dell'eroe (10.7 Mb).
Il file è ottimizzato per la visione online (72 dpi).

Prossimamente entreremo ancora più nel vivo dell'analisi scoprendo la dimensione mimetica del desiderio in Diabolik.

Estate tempo di mare.
Tempo di letture.
Tempo di divertimento.
Ma anche tempo di studio se me lo consentite. Soprattutto se giocoso (unire l’utile al dilettevole sempre e dovunque). 

Eccomi dunque a proporre a voi tutti un ottimo gioco per allenarvi con le storie. Quanti di voi appena hanno letto un fumetto ne fanno il riassunto, ne individuano i punti di svolta di sceneggiatura … etc etc? Eppure sarebbe un ottimo modo di esercizio. 

Quale fumetto? Quello che volete.
Per questi miei interventi io scelgo l'inossidabile Diabolik. 

Diabolik è stato sempre (ma una volta lo era molto di più) oltre che il giallo a fumetti, un straordinario specchio del costume, capace di riflettere gli elementi e le caratteristiche della società. Tematiche sociali, che se ben dosate, permettono al romanzesco della trama di svilupparsi e tra l'altro consentono una buona immedesimazione del lettore.  


Il 1 Novembre 1962 al prezzo di 150 lire usciva il primo numero di Diabolik. Da bambino e adolescente sono stato un accanito lettore.  Poi nel tempo ho continuato a seguire la pubblicazione inedita, ma in modo più fiacco.   Purtroppo, negli ultimi anni, a mio modestissimo parere, le storie inedite risultano meno avvincenti rispetto a quelle del passato,  in fatto di temi trattati, argomenti ma soprattutto per strutture narrative adoperate ed intreccio. Ma soprattutto negli ultimi anni ci sono davvero troppe parole. Perché un fumetto è come un film. Nasce come mezzo principalmente visivo e soffre se viene sovraccaricato di testo a corredo.  

Si sente insomma la mancanza delle incredibili sorelle Giussani (di cui sotto potete vedere un'istantanea) che io non ho mai conosciuto ma di cui ho una lettera che pubblico su queste pagine. Proprio in onore alle sorelle Giussani propongo un' analisi di due impalcature narrative classiche di Diabolik allo scopo di mostrare quanto fossero straordinarie le due sorelle nel costruire le loro storie. Degli autentici capolavori in fatto di sceneggiatura.

Troveremo infatti importanti parallelismi tra i modelli di sceneggiature utilizzati dal mondo del cinema (modello viaggio eroe o struttura restaurativa in tre atti) e le storie inventate dalle sorelle a dimostrazione del fatto che le Giussani sapessero davvero bene il fatto loro.  

Ci sarebbe da parlare in modo approfondito circa la tecnica dei filoni incrociati (due o tre filoni narrativi che partono separati per poi incontrarsi). Utilizzata per diversificare le storie, altrimenti tutte troppo potenzialmente simili tra loro, permette di ispessire la trama e di affrontare anche tematiche sociali. Ma non è certo questo nel il luogo ne il momento per farlo. Diremo solo che l'intreccio può riguardare un'indagine di Ginko oppure altre persone (molto probabilmente ricchi o malfattori) che presto incroceranno sulla loro strada l'inafferrabile criminale.  

Ma ciò che è ancora più importante vedremo come ogni intreccio narrativo delle sorelle Giussani conosca quasi tutti i punti di svolta drammaturgicamente rilevanti: 

(I)ncidente
(1) ° Turning Point
Mid  Point
(2) ° Turning Point
(C)limax 


Per l'analisi della sceneggiatura in 3 atti farò riferimento al numero 15 anno XV comprato da me il 19 Luglio 1976 (età di 8 anni)! Il volumetto si chiama "LO STRANGOLATORE"!

Consulta il file PDF dell'analisi della sceneggiatura in 3 atti (11.1 Mb).
Il file è ottimizzato per la visione online (72 dpi).

Nel prossimo intervento invece entreremo ancora più nel vivo della discussione affrontando il cosiddetto "viaggio di Diabolik".

Buffera Gelmini o meno si può certamente sostenere che in italia il mondo della scuola sia sotto le luci dei riflettori un giorno si, un giorno no : tra tagli al numero dei prof, aule sempre più multietniche, difficoltà di integrazione, fenomeni di bullismo etc etc. Recentemente poi ci sono state manifestazioni e proteste di piazza con tanto di discussioni e dibattiti più o meno costruttivi. Insomma come dire ... la scuola un argomento caldo e sempre al centro del dibattito.

E l'amore ai tempi della scuola? Anche lui un argomento caldo? Beh a considerare i miei ricordi ... direi personalmente di si. Ma non divaghiamo.

Il lavoro su commissione che state per vedere è nato da un'idea della Dott.ssa Cristiana Frattesi psicologa e responsabile del progetto scolastico Marco Vive "La scuola come occasione di incontro" per l'I.T.C. Benincasa di Ancona per tentare di mettere in scena tematiche e malesseri dell'età scolara (droga,bullismo,isolamento,amore). Il progetto si è articolato in una prima fase di raccolta delle idee dei ragazzi  e in una seconda fase di sceneggiatura per condensare l'azione drammatica delle varie tematiche nella brevità visiva di un cortometraggio. Dunque le riprese ed il montaggio, il tutto in grande economia di tempi e mezzi (come sempre e come è giusto che sia).

Prima di lasciarvi alla visione mi sia consentito ringraziare tantissimo tutti gli alunni della Classe III A Programmatori dell'I.T.C. Benincasa di Ancona che mi hanno permesso, grazie al loro prezioso contributo e vivace partecipazione, di tentare di raccontare con realismo il mondo della scuola odierna.

Ecco il risultato di questo sforzo.

Arieccoci sul decalogo e sul video perfetto. Dove eravamo rimasti? Ahi si. Dovevamo approfondire la 6a regola.

6) POCO MONTAGGIO INTERNO
I movimenti di macchina, gli zoom in e zoom out (tanto cari ai nostri telegiornali regionali ma tanto orrendi da guardare) rappresentano un vero e proprio linguaggio con cui si comunica e si guida l'attenzione dello spettatore verso certe cose e non altre. Si potrebbe parlare quasi di una sorta di MONTAGGIO INTERNO come a dire che questo tipo di interventi molto condizionanti all'interno di una stessa ripresa sono già di per sè una sorta di montaggio vero e proprio e quindi ci dobbiamo stare molto attenti. Non si deve "montare in macchina" mentre si gira perchè questo vincola la montabilità successiva del materiale e riduce la creatività potenziale in fase di montaggio. Si deve invece riprendere materiale montabile (ricordate la regola GIGO? vale sempre)

7) FRONTALITA' DELLA RIPRESA
Come riprendere? Da che punto?
Alcuni di voi potrebbero dirmi che i punti di vista insoliti possono risultare molto interessanti. Per esempio se si appoggia la telecamera a terra o la si tiene alta sopra la testa. Altri di voi suggeriranno che per conferire interesse alla composizione si può mettere qualche cosa in primo piano per dare effetto di profondità.
Sperimentate e divertitevi ma ricordate che, se volete mandare il vostro corto ad una rassegna o concorso per cortometraggi conviene posizionare la videocamera in modo ortodosso più o meno all'altezza dell'occhio umano e seguendo una certa frontalità della ripresa (insomma per intenderci gli assi della ...  croce greca). Tutto ciò ci aiuterà a rendere "trasparente" la presenza di chi opera la ripresa e non ribadire continuamente "ehi guarda sono qui, ci sono e guarda quanto sono bravo a muovere la macchina...". In generale poi bisognerebbe riprendere senza farsi accorgere (magari con teleobiettivo) per evitare che le persone perdano la loro naturalezza. Ma in tempi come i nostri ossessionati dai problemi di privacy, dagli scandali e dalla preoccupazione per le vittime (vedi Rene Girard ed il suo capro) questo suggerimento è quanto meno sospetto. Insomma io non l'ho mai dato.

8) VISIONE OLISTICA DELLA RIPRESA
Facendo una ripresa (a differenza che scattando una foto) riportiamo una azione dall'inizio alla fine. Molti videoamatori della domenica commettono l'errore di premere il tasto di registrazione solo nel momento più emozionante. La conseguenza è che spesso la stessa videocamera ha un tempo di latenza tecnica prima di diventare operativa. Così si rischia di perdere quel momento emozionante che tanto si voleva registrare. Oggi sono appena uscite in commercio videocamere che hanno un buffer che pre-registra sempre gli ultimi 3 secondi ma la tecnologia risolve sempre poco. Per riprendere la vita di una scena bisogna capire quella scena, analizzarla con la testa ed il cuore. In gergo si dice che dobbiamo entrare nella scena e che dobbiamo rendere quella vita che scorgiamo facendo "vivere e respirare" le inquadrature.
Ogni cosa che si fa, anche il più piccolo gesto, ha sempre un inizio, uno sviluppo ed una fine. Se perdiamo qualcuna di queste fasi sarà poi difficile rendere in video la magia emotiva della situazione come l'abbiamo vista e sentita e rischieremo di mancare tappe fondamentali nel racconto del vero.
Bisogna anche catturare quei dettagli corretti che fungano da raccordo per il montaggio.

9) GARANTIRE MONTABILITA'
Sembra banale dirlo ma spesso al videoamatore domenicale manca la visione di insieme di montabilità.
Se lavorate in modo espresso, improvvisando senza sceneggiatura e tanto meno storyboard, il problema della montabilità dele scene aumenta. Cosa ci vuole allora? Dunque un totale, un primo piano (con o senza quinta), possibilmente un controcampo ( inquadratura di reazione) e naturalmente dettagli di raccordo significativi. In particolare l'inquadratura di reazione chiude un capitolo visivo ed è un modo ottimo per fare raccordo di montaggio. Come credo che sappiate il miglior stacco è quello trasparente (di cui lo spettatore non si accorge). Ciò si realizza soprattutto quando lo stacco è motivato da necessità drammatiche. Quando è così infatti, anche se tecnicamente le inquadrature non si armonizzano benissimo, lo stacco risulta invisibile perchè l'attenzione dello spettatore è diretta verso il dramma.

10) NON ENTRARE IN PARANOIA
Bisogna stare attenti, quando si lavora improvvisando, di non andare in paranoia. Non si può pretendere di avere tutto quanto. Bisogna fare una scelta, sulla base di una scala narrativa prevista che potrà cambiare anche di molto, man mano che si acquisirà il materiale o si procederà alla fase di montaggio. Quindi le parole magiche sono ... rimanere aperti alla montabilità. La semplicità comunque è buona consigliera e permette di ascoltarci dentro e di entrare nella scena. Insomma ci vuole sempre e comunque la famosa "sensibilità artistica".

Sperando di essere stato utile vi faccio i migliori auguri di Pasqua.
Hasta luego amigos

Certe giornate piovigginose invernali vi avranno indotto a lasciare la videocamera digitale in un cassetto o sul piano della vostra libreria ma l'arrivo della primavera vi avrà fatto di certo tornare la voglia di riprendere a filmare. Vero?
Nuovi orizzonti ricchi di colori e luce si dischiudono infatti a noi in questo magico periodo primaverile per offrirci parecchie opportunità da ripresa.
Figli, mogli, nipoti, parenti ... pasque, pasquette, figli, ... ah anche suoceri ... insomma chi più ne ha, più ne metta!

Nell'ultimo intervento avevamo affrontato le prime 3 regole del decalogo circa il video perfetto.
Vediamo la 4a regola.

4) FAR RESPIRARE L'INQUADRATURA

C'è una regola per trovare una buona inquadratura?
Ne abbiamo già parlato.  La famosa "regola dei terzi" secondo la quale i punti di interesse o i soggetti interessanti dovrebbero cadere nelle vicinanze degli incroci delle linee linee orizzontali e verticali della griglia. In realtà avevamo anche detto che certe cose sono difficili da ingabbiare in regole e che forse risulta più proficuo analizzare la composizione dei grandi pittori che in fatto di composizione del quadro hanno avuto secoli e secoli di tempo per esercitarsi. A differenza della pittura nel video le cose si fanno più complicate dal fatto che l'inquadratura non è fissa ma può variare nel corso della ripresa.
I manuali recitano che un buon videoamatore, prima di premere il tasto REC della sua videocamera decide non solo l'inquadratura con cui iniziare la ripresa ma anche su cui andrà a chiuderla.
Bisognerebbe forse aggiungere che il problema sotteso alla composizione dell'inquadratura è quello di concepire lo spazio. Come guardiamo una cosa?
Riprendere il reale, cercando il video perfetto è come andare a caccia di farfalle. Sentire l'adrenalina per i colori. Cercare la forma migliore. Gioire per ogni nuova preda visiva. Ma l'entusiasmo non ci deve tradire. Bisogna cercare di lavorare con poche inquadrature e farle respirare. Anche se nella foga della ripresa questo non ci appaga pensiamo al dopo ed alla montabilità. Come dico a lezione del corso VideoMaker quando il tempo del cinema coincide con quello reale possiamo evocare quella grande forza sottesa dalla dimensione voyeur del cinema. Lo spazio filmico organizzato per poche inquadrature "lente" regala a chi guarda le nostre opere tutto il tempo di capire, di esserci, insomma una immersione totale ed avvolgente nella memoria del nostro video(come se fosse una presenza "vera"). Come i monaci zen qui si deve riuscire a concepire la musica infinita delle piccole cose, dei piccoli gesti quotidiani che una volta catturati daranno la vita alle vostre opere.

5) RIPRESE FISSE (SU CAVALLETTO)
Sembrerà banale ribadirlo ma un problema comune alle riprese è il fatto di essere mosse. Come tutti voi avrete avuto modo di osservare se la videocamera tremola, vibra o si muove a scatti, la visione delle riprese diventa molto fastidiosa. Le videocamere attuali sono spesso dotate di uno stabilizzatore (digitale o ottico nel migliore dei casi) che certamente riduce il tremito ma non lo annulla del tutto. Di conseguenza il miglior modo per evitare questo problema è assicurare la videocamera ad un semplice cavalletto. I più facinorosi di voi potrebbero suggerire che nel cinema per spostare la videocamera si usa il carrello che si muove su appositi binari e che esistono tanti mezzi di muovere la videocamera quanti la fantasia può suggerirci. Ad esempio da una bicicletta, moto, macchina, treno, carrello della spesa, bici, skate. Però ci sono le vibrazioni che rendono molto difficile fare queste cose bene in povertà. Quindi di nuovo ribadiamo il concetto riprese fisse.

C'è poi una ragione molto più pragmatica per usare poco movimento di macchina.
Un ripresa fissa è sempre montabile. Invece non si può dire il contrario.

E c'è una ragione ancora.
Questa volta di natura estetico-filosofica.

Il movimento, se c'è, deve essere fatto bene e deve essere motivato.
Altrimenti richiama l'attenzione troppo su di sè o sui suoi possibili errori distraendo la tensione dello spettatore, la sua sospensione dell'incredulità ed il pathos della scena.
Certo quando si è registi in erba, si è straripanti di voglia estrema di espressione e quindi di fare, di provare, di strafare.
Ci sta. Siamo stati tutti ragazzi.
Ma  poi crescendo bisogna diventare consapevoli che il movimento della camera fa rivelare la presenza morbosa di qualcuno che riprende.  L'esistenza di un qualcuno dietro che costruisce. Tutto ciò crea distacco da un racconto autentico, spontaneo, intuitivo. Per la stessa ragione estetica bisogna cercare di usare campi e controcampi intuitivi.
Tutto quello che è difficile da capire (vale per le inquadrature ma si può dire anche per le trame) tende a rivelare più autocompiacimento che verità e spesso ottiene l'effetto contrario a quello voluto, ovverosia comunica poco.
Per dare la vita ad un video bisogna dargli autonomia espressiva, affrancarlo da noi, toglierli una esagerata costruzione che rivela più un intellettualismo che altro.
Il video perfetto insomma non è troppo meccanico ma nemmeno troppo costruito. E l'unico modo di raggiungere questo obiettivo è quello di lavorare in sottrazione (less is more) ed esercitarsi tenendo come stella di orientamento l'intensità del racconto visivo ma anche la semplicità.
 
Per essere catturati dal magico del cinema come un comune SCS (Spettatore Comune da Sala), dobbiamo scatenare nei nostri spettatori tutto il loro lato voyeur da cinefilo convinti. Invitarli a spiare. E se mentre stanno spiando (un po' come nel sonno catatonico che prende davanti alla tv) gli scuotiamo la telecamera in modo inconsulto (sbagliando momento o modo del movimento) ecco che interrompiamo il flusso emotivo che si chiama narrazione.
Ovviamente quando gli spazi di ripresa sono angusti si deve far ricorso al movimento di camera (magari una panoramica). In questo caso bisogna muovere la camera quando si muove il soggetto e rimanere fermi quando il soggetto si ferma. Solo così si riuscirà a rimanere "più trasparenti" quanto a presenza e l'effetto sarà molto più bello sotto il profilo estetico. 

Alla prossima con cui concluderemo il capitolo DECALOGO DEL VIDEO PERFETTO.

Ogni promessa è debito si sa.
Ecco dunque sbarcare sul laboratorio l'ultima fatica degli allievi del Corso Videomaker 2010/2011.
Interamente ideato, realizzato e recitato dagli allievi che hanno sperimentato la "complessità" di passare dalle parole ai fatti realizzando un piccolo progetto nello scarso tempo a disposizione delle ore di lezione.
Guardate quanto sono stati bravi.
Buona visione.

In attesa di pubblicare il cortometraggio (prova pratica del Corso Videomaker 2011) pubblico il backstage che sintetizza il lavoro svolto dagli allievi nelle due giornate di ripresa.

Il backstage è stato da me realizzato in grande economia mentre sovrintendevo al lavoro dei ragazzi con una piccola macchina fotografica (Lumix FS7) e serve a testimoniare l'ottimo lavoro "corale" svolto, nonchè la passione e l'impegno dimostrati e profusi.

Presto anche il cortometraggio. Rimanete sintonizzati!

Dunque avete intenzione di realizzare un video perfetto ma non sapete da dove iniziare?
Niente paura. Nei prossimi interventi su questo blog vi fornirò tutte le informazioni utili a confezionare il video perfetto.
La mia ambiziosa intenzione è di quella di fornirvi il decalogo dei 10 strumenti teorici e pratici per trasformare le vostre occasioni di video in produzioni spettacolari.
Ma iniziamo subito.

Dunque ... collegare la videocamera e usare il vostro tempo libero per creare qualcosa di veramente speciale.
D'accordo! Ma come?

Come sapete è finita l'epoca in cui per fare riprese bisognava trasportare ed utilizzare dispositivi grandi, pesanti e costosi che impiegavano bobine di pellicola che andavano continuamente cambiate. Oggigiorno infatti esistono videocamere che costano poche centinaia di euro, stanno tranquillamente in borsetta ed hanno una grande autonomia di ripresa. E quindi a tutti è data la possibilità tecnica di fare riprese interessanti.

Ma ciò non vuol dire che non ci siano insidie dietro la realizzazione anche di un semplice video. Vero?
Ecco allora un mio personalissimo decalogo che andrò spiegando nei prossimi interventi su questo blog.

1) AVERE UNA PROGETTUALITA'
2) LA VIDEOCAMERA CONTA FINO AD UN CERTO PUNTO
3) POCA TECNOLOGIA NELLE RIPRESE
4) FAR RESPIRARE L'INQUADRATURA
5) RIPRESE FISSE (SU CAVALLETTO)
6) POCO MONTAGGIO INTERNO
7) FRONTALITA' DELLA RIPRESA
8) AVERE VISIONE OLISTICA
9) GARANTIRE MONTABILITA'
10) NON ENTRARE IN PARANOIA



1) AVERE UNA PROGETTUALITA'
Come membro della giuria artistica di Corto Dorico dalle sue origini (e dopo aver visionato centinaia e centinaia di corti per singola edizione di rassegna), troppo spesso ho ravvisato in loro l'errore fatale. Quello che non permette al corto di esistere. Ovverosia la mancanza di autentica sana voglia di raccontare.
Perché la voglia di apparire (giustificabilissima in un'epoca che ha fatto della reclame la sua terribile equazione "mi rappresento dunque sono") è energia di spinta ma troppo effimera e labile per permettere una espressione che abbia senso compiuto per gli altri. 
Se non c'è vera esigenza autentica di racconto un video rischia di mancare la sua "prima" con l'occasione di esistere.
Insomma varrebbe la pena ribadire che prima di collegare la videocamera bisognerebbe collegare il cervello (eh eh ... come in tutte le cose) e pensare la famosa BUONA IDEA. In una parola sola ... progettualità (anche quando si improvvisa).

2) LA VIDEOCAMERA CONTA FINO AD UN CERTO PUNTO

Qui non si fa videotecnica e chi mi segue lo sa bene. Anche perchè esistono siti completamente dedicati e molto competenti sul web al riguardo.
Qui si cerca solo di evidenziare che gran parte della fatica necessaria per rendere il vostro lavoro memorabile non dipende dalla videocamera ma dall'idea che avete e dal metodo logico espressivo e dal lavoro che fate per realizzarlo. Lasciate agli altri la convinzione che con i soldi e la tecnologia si possa comprare la perfezione. La ricerca dell'eccellenza invece, come ci insegnano i monaci, si fa sa soli ed in sobrietà, lontani dai riflettori e dalla confusione.
Tra l'altro le videocamere odierne hanno una qualità video sorprendente, che fino a poco tempo fa era disponibile solo ai professionisti e quindi anche investendo in una digitale economica o scegliendo ad occhi chiusi si possono ottenere grandi soddisfazioni.

Poi c'è la regola GIGO. Cos'è questa regola?
Dovete sapere che questo acronimo utilizzato in campo informatico (ma che io uso qui in campo di creatività pura) torna utile per insegnarci che se poniamo spazzatura in ENTRATA, otterremo spazzatura in USCITA, insomma GIGO sta per (G)arbage (I)n, (G)arbage (O)ut, come a dire che se il vostro filmato è ripreso male, male illuminato e male messo a fuoco (e magari la gente guarda in camera) il risultato non potrà che essere mediocre anche se usate la videocamera più costosa al mondo.

3) POCA TECNOLOGIA NELLE RIPRESE

Le videocamere odierne sono dominate da automatismi che coprono quasi tutte le condizioni di ripresa.
La tecnologia ha raggiunto un livello elevato ma la natura ha avuto a disposizione qualche milione di anni per perfezionare l'occhio.
L'occhio è velocissimo nel mettere a fuoco, si adatta rapidamente alla "temperatura colore", il diaframma è preciso…
Si può dire altrettanto degli strumenti di ripresa?

A chi non è capitato che il fuoco della videocamera nel corso di una ripresa si perda per poi tornare?
Tutta colpa dell'AUTOFOCUS !!
I primi sistemi a tale riguardo funzionavano sulla distanza (ultrasuoni o infrarossi) e facevano confusione con vetri e specchi.
Oggi il sistema CCD si è notevolmente perfezionato ed utilizza un diverso metodo, quello del massimo contrasto (differenza d'intensità tra un pixel e l'altro).
Ma l’AUTOFOCUS continua a non funzionare bene con elementi poco illuminati o quando soggetto inquadrato si muove
Da qui la conclusione che l'occhio umano è insuperabile e che l'unica scelta possibile è quella di focus manuale.
Quindi regolate la videocamera in focus manuale, poi portate tutto l'obiettivo in zoom e mettete nella corretta focale.
Questo modo di operare garantisce più precisione.

Importanza del bianco.
La luce è una radiazione elettromagnetica
Il nostro occhio fa un bilanciamento del bianco talmente efficiente da non farci accorgere delle differenze di colore della luce se non accostando due bianchi tra loro.
Nella telecamera invece bisogna tarare un parametro per ottenere una resa ottimale di luce e colore. Il bilanciamento si ottiene riprendendo un foglio bianco e premendo l'apposito bottone di taratura. La telecamera userà questo bianco come riferimento e tutti gli altri colori verranno registrati rispetto ad esso.

Per il momento mi fermo qui. La cosa più sorprendente dall'analisi di queste 3 regole è questa.
Per realizzare filmati belli e spettacolari non servono né grandi tecnologie, né arti oscure: basta un desiderio autentico di racconto ed un po' di lavoro unito a buon senso. Beh direi una importante scoperta.