paolopaliagalab

Insomma avete avuto la grande opportunità di parlare con un produttore.
E siete lì a parlare da minuti e minuti ma ad un certo punto vedete la sua faccia di disappunto e venite liquidati in maniera sbrigativa.

Che cosa è successo?
Perchè il vostro grande progetto non verrà finanziato?
Dove avete sbagliato?
Forse che non era un così grande progetto?

La prima domanda da porsi a questo punto è la seguente.

Quando parlo con gli altri, per vendere la mia storia, riesco ad esprimere con chiarezza la mia idea?
Quante parole mi servono per esprimere il concetto di storia che ho in mente?

Come avrete capito torno sul concetto di pitch (che avevo già trattato tempo fa nella sezione ASCOLTA) perchè mi accorgo (dall'esperienza concreta di lavoro ma anche di insegnamento) che rimane sempre qualche resistenza riguardo all'utilizzo reale di questo strumento concettuale così importante.

Conoscete il detto secondo il quale le parole servono più a nascondere che a comunicare?
Ciò è ancora più vero quando se ne usano tante.

Al contrario poter esprimere in poche parole un proprio progetto è indice di estrema chiarezza mentale. Segnala un pensiero ben sviluppato e consapevole.
Ma non è affare semplice. E non risulta molto naturale.

Dobbiamo imparare a scrivere un pitch. Ovverossia scrivere un periodo (da intendersi come insieme di più frasi) che sia l'estrema sintesi del nostro progetto filmico ci aiuta senza dubbio a capire a che punto di chiarezza siamo nel progetto (e soprattutto a comunicarla a chi di dovere).

Bisogna raccontare chi è il nostro personaggio ed il conflitto che vive.
Due, massimo tre brevi frasi.
Più il pitch è breve, meglio è.
Non usare nomi propri dei personaggi perché non ci dicono proprio niente.
Meglio dire "ragazzo trentenne malvissuto" rispetto a "Marco".

Sappiate che scrivere un picth (questa ”frase descrizione” sintetica del nostro progetto) è una forma d'arte ma anche una pratica logica che si perfeziona con la sua attività (improving by doing) perchè in effetti non è del tutto naturale per la testa dell'uomo. Se possiamo fare una metafora è come osservare una mappa o meglio un territorio dall'alto. Per l'uomo (che ahime non ha possibilità di volare) non è così semplice avere tale visione di ricognizione.

Come si scrive dunque questo periodo chiarificatore?
Facciamo l'operazione su un film già realizzato.
Prendiamo ad esempio il film La ragazza con l'orecchino di perla e proviamo a scriverne un pitch.

La prima frase del periodo introduce l’ambientazione ed il protagonista.
ES. Olanda 1660. Una ragazza è costretta a lavorare come cameriera nella casa di un famoso pittore.
La seconda illustra il suo conflitto.
ES. Diventerà la modella di uno dei più famosi artisti fiamminghi ma sarà oggetto (suo malgrado) della gelosia della moglie del pittore.
L’ultima frase deve lasciare chi legge con la voglia di saperne di più.
ES, Quel pittore di chiama Vermeer.

Esercitandoci sui film già fatti possiamo comprendere come gestire questo strumento concettuale, così tanto utile.
Un'ultima nota.
Questo strumento naturalmente può essere utilizzato dovunque ci siano storie da ideare. E quindi anche in ambito letterario. E può aiutare a risparmiare molto le energie creative.

Dunque sei uno scrittore che finalmente ha finito il suo romanzo, ma ora stai fissando un enorme cumulo di carte che hanno disperatamente bisogno riscrittura? Eppure ti sembrava di avere le idee molto chiare prima di iniziare a scrivere. Oppure hai appena ricevuto una lettera da incubo dall'editor che ti indica tutte le cose che vanno riscritte e corrette.
Forse che ti conviene usare il pitch?
E magari anche gli altri strumenti che offre la scenggiatura?

Buon pitch  ... a filmaker ... a scrittori ... insomma buona chiarezza a tutti.

ANCONA 2012

On line il PROLOGO

DICONO IL FUTURO SIA INCERTO
IL NOSTRO  E'  . . .  ANCONA 2012


In attesa di tornare presto a scrivere in questo  laboratorio vi segnalo  il link per vedere online un documentario da me recentemente realizzato.

www.paolopaliaga.com/ancona2012

Se volete vederloe contattatemi su Facebook per ricevere il codice d'invito.

Dunque avete intenzione di realizzare un video perfetto ma non sapete da dove iniziare?
Niente paura. Nei prossimi interventi su questo blog vi fornirò tutte le informazioni utili a confezionare il video perfetto.
La mia ambiziosa intenzione è di quella di fornirvi il decalogo dei 10 strumenti teorici e pratici per trasformare le vostre occasioni di video in produzioni spettacolari.
Ma iniziamo subito.

Dunque ... collegare la videocamera e usare il vostro tempo libero per creare qualcosa di veramente speciale.
D'accordo! Ma come?

Come sapete è finita l'epoca in cui per fare riprese bisognava trasportare ed utilizzare dispositivi grandi, pesanti e costosi che impiegavano bobine di pellicola che andavano continuamente cambiate. Oggigiorno infatti esistono videocamere che costano poche centinaia di euro, stanno tranquillamente in borsetta ed hanno una grande autonomia di ripresa. E quindi a tutti è data la possibilità tecnica di fare riprese interessanti.

Ma ciò non vuol dire che non ci siano insidie dietro la realizzazione anche di un semplice video. Vero?
Ecco allora un mio personalissimo decalogo che andrò spiegando nei prossimi interventi su questo blog.

1) AVERE UNA PROGETTUALITA'
2) LA VIDEOCAMERA CONTA FINO AD UN CERTO PUNTO
3) POCA TECNOLOGIA NELLE RIPRESE
4) FAR RESPIRARE L'INQUADRATURA
5) RIPRESE FISSE (SU CAVALLETTO)
6) POCO MONTAGGIO INTERNO
7) FRONTALITA' DELLA RIPRESA
8) AVERE VISIONE OLISTICA
9) GARANTIRE MONTABILITA'
10) NON ENTRARE IN PARANOIA



1) AVERE UNA PROGETTUALITA'
Come membro della giuria artistica di Corto Dorico dalle sue origini (e dopo aver visionato centinaia e centinaia di corti per singola edizione di rassegna), troppo spesso ho ravvisato in loro l'errore fatale. Quello che non permette al corto di esistere. Ovverosia la mancanza di autentica sana voglia di raccontare.
Perché la voglia di apparire (giustificabilissima in un'epoca che ha fatto della reclame la sua terribile equazione "mi rappresento dunque sono") è energia di spinta ma troppo effimera e labile per permettere una espressione che abbia senso compiuto per gli altri.
Se non c'è vera esigenza autentica di racconto un video rischia di mancare la sua "prima" con l'occasione di esistere.
Insomma varrebbe la pena ribadire che prima di collegare la videocamera bisognerebbe collegare il cervello (eh eh ... come in tutte le cose) e pensare la famosa BUONA IDEA. In una parola sola ... progettualità (anche quando si improvvisa).

2) LA VIDEOCAMERA CONTA FINO AD UN CERTO PUNTO

Qui non si fa videotecnica e chi mi segue lo sa bene. Anche perchè esistono siti completamente dedicati e molto competenti sul web al riguardo.
Qui si cerca solo di evidenziare che gran parte della fatica necessaria per rendere il vostro lavoro memorabile non dipende dalla videocamera ma dall'idea che avete e dal metodo logico espressivo e dal lavoro che fate per realizzarlo. Lasciate agli altri la convinzione che con i soldi e la tecnologia si possa comprare la perfezione. La ricerca dell'eccellenza invece, come ci insegnano i monaci, si fa sa soli ed in sobrietà, lontani dai riflettori e dalla confusione.
Tra l'altro le videocamere odierne hanno una qualità video sorprendente, che fino a poco tempo fa era disponibile solo ai professionisti e quindi anche investendo in una digitale economica o scegliendo ad occhi chiusi si possono ottenere grandi soddisfazioni.

Poi c'è la regola GIGO. Cos'è questa regola?
Dovete sapere che questo acronimo utilizzato in campo informatico (ma che io uso qui in campo di creatività pura) torna utile per insegnarci che se poniamo spazzatura in ENTRATA, otterremo spazzatura in USCITA, insomma GIGO sta per (G)arbage (I)n, (G)arbage (O)ut, come a dire che se il vostro filmato è ripreso male, male illuminato e male messo a fuoco (e magari la gente guarda in camera) il risultato non potrà che essere mediocre anche se usate la videocamera più costosa al mondo.

3) POCA TECNOLOGIA NELLE RIPRESE

Le videocamere odierne sono dominate da automatismi che coprono quasi tutte le condizioni di ripresa.
La tecnologia ha raggiunto un livello elevato ma la natura ha avuto a disposizione qualche milione di anni per perfezionare l'occhio.
L'occhio è velocissimo nel mettere a fuoco, si adatta rapidamente alla "temperatura colore", il diaframma è preciso…
Si può dire altrettanto degli strumenti di ripresa?

A chi non è capitato che il fuoco della videocamera nel corso di una ripresa si perda per poi tornare?
Tutta colpa dell'AUTOFOCUS !!
I primi sistemi a tale riguardo funzionavano sulla distanza (ultrasuoni o infrarossi) e facevano confusione con vetri e specchi.
Oggi il sistema CCD si è notevolmente perfezionato ed utilizza un diverso metodo, quello del massimo contrasto (differenza d'intensità tra un pixel e l'altro).
Ma l’AUTOFOCUS continua a non funzionare bene con elementi poco illuminati o quando soggetto inquadrato si muove
Da qui la conclusione che l'occhio umano è insuperabile e che l'unica scelta possibile è quella di focus manuale.
Quindi regolate la videocamera in focus manuale, poi portate tutto l'obiettivo in zoom e mettete nella corretta focale.
Questo modo di operare garantisce più precisione.

Importanza del bianco.
La luce è una radiazione elettromagnetica
Il nostro occhio fa un bilanciamento del bianco talmente efficiente da non farci accorgere delle differenze di colore della luce se non accostando due bianchi tra loro.
Nella telecamera invece bisogna tarare un parametro per ottenere una resa ottimale di luce e colore. Il bilanciamento si ottiene riprendendo un foglio bianco e premendo l'apposito bottone di taratura. La telecamera userà questo bianco come riferimento e tutti gli altri colori verranno registrati rispetto ad esso.

Per il momento mi fermo qui. La cosa più sorprendente dall'analisi di queste 3 regole è questa.
Per realizzare filmati belli e spettacolari non servono né grandi tecnologie, né arti oscure: basta un desiderio autentico di racconto ed un po' di lavoro unito a buon senso. Beh direi una importante scoperta.

Se Diabolik non ha bisogno di presentazioni nemmeno Rene Girard ne dovrebbe avere bisogno.

Il critico letterario e antropologo francese è infatti oggigiorno molto famoso per il suo lavoro che appartiene al campo dell'antropologia filosofica e ha influssi su critica letteraria, psicologia, storia, sociologia e teologia.

Girard, invece di andare alla ricerca della "originalità" delle opere letterarie, cerca ciò che parecchie opere possono avere in comune, ovverossia il loro meccanismo universale.
Renè scopre e teorizza così il modello triangolare del desiderio. Secondo tale schema gli uomini non sviluppano un rapporto diretto tra loro e l'oggetto desiderato ma imitano sempre un mediatore. Dunque il desiderio non risulta mai spontaneo nel senso di venuto da se. Ma sempre imitato sulla base di una mediazione.
Da qui il carattere mimetico e triangolare del modello con i suoi tre poli (tra cui passa molta corrente "narrativa"):

1) soggetto desiderante
2) oggetto desiderato
3) mediatore

L'uomo ha una capacità imitativa (che d'ora in poi chiameremo mimetica) molto superiore rispetto agli altri animali ed è per questo che si è evoluto così tanto rispetto ad essi. Però questa stessa capacità rappresenta per l'uomo anche un problema e una fonte di guai (e quindi per lo scrittore un pozzo inesauribile di ispirazione).

Il modello mimetico, che l'uomo assimila durante la crescita, può continuare a rappresentare il paradigma dominante di interpretazione della realtà. Ciò spinge l'uomo ad una rincorsa estrema dei propri desideri e ad un confronto continuo, avvelenandone l'esistenza. Guardatevi attorno e capirete presto che Rene Girard ha ragione.

Da qui la frustrazione e quel senso di inferiorità che molti uomini avvertono e che può diventare risentimento e rivalsa riguardo ad altri rivali oppure riguardo ai modelli di riferimento appresi. E da qui le storie "interessanti" per lo scrittore, storie che narrano i turbamenti di identità di soggetti particolarmente desideranti e la loro trasformazione nel tempo.

Cosa si può dire di Diabolik riguardo alla dimensione mimetica del personaggio?

Semplice. Diabolik interpreta alla lettera il mimetismo.

Grazie a maschere di sua personalissima invenzione Diabolik è in grado di sostituirsi ad altre persone per un periodo di tempo anche considerevole. Dunque il suo carattere mimetico è come dire ... pressochè totale.

Diabolik può realizzare il sogno di "essere l'altro", di sostituirsi a lui, imitandone modi, voce, movenze.

Ma le soprese mimetiche non finiscono qui.

Lo spettacolo di desiderio a cui assistiamo all’inizio del volumetto da decine di anni è sempre lo stesso e sempre esemplare.

Assistiamo cioè ad uno spettacolo di desiderio in cui è l'inafferrabile criminale a rimanere contagiato. In altre parole vediamo Diabolik desiderare e rimanere incastrato nella trappola mimetica.
Chiudete gli occhi e pensate all'inizio di un volumetto qualsiasi.
Diabolik ed Eva sono ad una mostra, davanti alla tv o persino in vacanza ma sempre in presenza di una piccola radio. Si parla di gioielli, soldi, eredità, lingotti. Diabolik ed Eva vengono "catturati" dalla dimensione mimetica.  

Oppure l'inafferrabile si può contagiare di fronte al proclamo presuntuoso e sicuro dell'organizzatore di una mostra ("a prova di Diabolik").

Perchè come ci insegna Girard non solo il desiderio è sempre suscitato dallo spettacolo di un altro desiderio, (la visione della beatitudine di qualcuno suscita il contagio di chi la osserva) ma a nulla vale la dissuasione. Anzi può avere e spesso ha effetto contrario (provate a dire a qualcuno che non deve fare qualcosa e vedrete l'effetto che sortirete).
Diabolik per quanto personaggio unico e quasi sovra-umano  non è dunque scevro da questo meccanismo mimetico (come tutti noi e come tutti i personaggi letterari che vivono nella mente "mimetica" dei lettori).

Girard ci spiega che quando due soggetti condividono lo stesso oggetto del desiderio e si avvicinano tra loro iniziano a fungere da mediatore l’un l’altro. Nasce così la mediazione interna del desiderio che rende la dimensione desiderante ancora più estrema e ancora più utile nell’ambito della tensione narrativa e della trama. Si creano insomma corto-circuiti.

L’umanità che viene presentata in Diabolik è costantemente preda di mediazione interna della peggiore risma (rivalità tra bande criminali, regolamenti di conti, tradimenti, faide, etc etc).


Ma c'è un volumetto in particolare che si spinge molto oltre. 
Si tratta di “Duello fra criminali”, Anno XII, N. 17
(fulgido esempio di paradigma girardiano spinto al limite).

In questo caso l'inafferrabile criminale incontra infatti sulla propria strada una vera e propria copia di se stesso. Un uomo eroso da desiderio di diventare come il proprio mediatore.
Il suo nome è Victor Conal e ha copiato Diabolik davvero in quasi tutto.

Il volumetto parte con un Diabolik immerso nella propria vita ordinaria (ricordate l'ultimo intervento? Il viaggio di Diabolik? Se non ve lo ricordate andate a rileggerlo!). Insomma Diabolik sta per fare un semplicissimo colpo in una banca quando scopre che qualcuno l’ha preceduto. Tornando alla macchina diabolik scopre  che quel qualcuno si è portato via anche Eva. Durante l'evoluzione della storia Diabolik scopre che quel qualcuno è un rivale davvero all'altezza.

Dunque l'avventura è davvero inusuale. Diabolik viene messo sotto scacco da un "altro" se stesso. Ma vediamo con attenzione alcuni dettagli rilevatori della particolare ed acuta crisi mimetica di Victor Conal.


A pagina 14 Victor con espressione sognante ci rivela che è da molto tempo che sogna di incontrare Diabolik.

A pagina 17 vediamo che Victor ha la stessa macchina di Diabolik solo di colore bianco (l'inossidabile jaguar tipo E ).

A pagina 18 scopriamo che Victor ha un rifugio con dei congegni come quelli di Diabolik.

A pagina 23 scopriamo che Victor ha un compagna simile ad Eva ed alla quale chiede di raccogliersi i capelli come Eva (pag 36).

A pagina 37 per diretta ammissione della stessa Karin comprendiamo che il sogno di Victor è quello  che la compagna diventi bionda come Eva.

Victor dunque un imitatore totale, ormai molto vicino al mediatore, abbacinato dalla sua luce e dunque delirante.
Però a Victor manca qualcosa che non è un dettaglio: il segreto delle maschere che può disvelargli tutta la meravigliosa potenza mimetica di Diabolik. E quando il mediatore è allo stesso livello del soggetto e l'oggetto conteso non è condivisibile, Girard ci spiega che il mediatore si trasforma in rivale perché costituisce un ostacolo per l'appropriazione dell'oggetto. Dalla rivalità si passa all'odio e dall'odio alla violenza.

Così Victor dopo aver molto desiderato di essere come Diabolik, ora che la fortuna glielo ha fatto incontrare, non vuole più solo essere come lui ma vuole essere ... lui.
E Infatti Victor ha già deciso che dopo essere entrato in possesso delle formule eliminerà il rivale (lo afferma a pag 114).

Interessante notare che Diabolik riesce alla fine a sconfiggere il suo rivale attraverso un meccanismo sempre mimetico. Diabolik, fuori dal rifugio di Victor, simula la presenza della polizia attraverso dei piedi meccanici e dei registratori. Victor, pur riluttante, è costretto ad uscire allo scoperto. Ora è Diabolik ad inseguirlo e nella fuga questa volta le cose avvengono in modo contrario rispetto al solito. E’ Victor ad usare i congegni e Diabolik deve evitare i trabocchetti con altrettanti contro-congegni. Poi di nuovo Victor sembra avere la meglio ma alla fine  ... zut zut ...leggetevi il volumetto, non vi voglio rovinare il finale (lo trovate anche nel famoso librone rosso).

Due cose da mettere in evidenza.
 
La prima è che da ragazzo leggendo l'episodio ero rimasto stregato dalla trama stranissima. In fondo il volumetto incarnava l'ideale di tutti i lettori di incontrare il proprio idolo. E all'epoca il mio cervellino si domandava perchè mai Victor, che aveva avuto quel privilegio lo avesse così rovinosamente sciupato, entrando in competizione con il maestro. Beata innocenza non ancora intaccata dal mimetismo di adulto.
 
Mi si consenta (ed è il secondo punto) l'ennesimo elogio alle sorelle Giussani che hanno costruito un piccolo capovaloro di mimetismo. Una sorta di viaggio nell'identità mimetica e tormentata di Victor Conal.

Chi è dunque Victor?

Niente più e niente meno che uno dei tanti protagonisti "desideranti" e deliranti presenti in letteratura (in questo caso letteratura di fumetti) che assolutizzano il proprio desiderio e  diventano così  vittime di quel fenomeno di rivalità ed emulazione ( Girard la definisce "potenza trasfiguratrice dell'orgoglio"). E' una malattia diffusa, una sorta di mal di essere tra i personaggi del romanzo moderno ...vedi Don Chisciotte, Madame Bovary, personaggi di Dostoevskij etc ect). 

"Duello fra criminali" rappresenta dunque sotto il profilo del desiderio mimetico e del pensiero di Rene Girard un episodio davvero raro e prezioso dove rintracciare il processo mimetico in modo esemplare.

Se per Girard la suspence (quel senso di minaccia che avvertiamo ad esempio leggendo un libro e che ci tiene attaccati alla lettura) è il risultato di una efficace rappresentazione del clima psicologico, costruito sapientemente dallo scrittore, sulla base delle istanze mimetiche, ne consegue che il costruttore di storie (romanziere o sceneggiatore di fumetto che sia) deve conoscere tali istanze mimetiche molto bene. Saluti.